📚 (Auto)edición: “Las Diez Modificaciones Estructurales que Sugiero con Más Frecuencia”: Emma Darwin
⭕️ Además: Deja de publicar, empieza a lanzar tu obra: El Manual de estrategias creativas para 2025.
Nota: La edición estructural se refiere a la estructura y organización general de un texto (por ejemplo, de un post o newsletter; en el caso de Substack, Ghost y otras plataformas, ambos procesos ocurren al mismo tiempo).
La edición estructural examina la organización del texto, el flujo y la lógica de los argumentos, y si la estructura apoya eficazmente los puntos principales. Por ello creemos que estos consejos de Emma Darwin, una famosa escritora y bloguera (ahora también en Substack) que da consejos a los autores de libros y artículos, puede ser muy útil.
De hecho, este artículo es el más popular de sus ya populares piezas en Substack.
“Las Diez Modificaciones Estructurales que Sugiero con Más Frecuencia”
¡Pero no te castigues! Muchas de ellas no son evidentes hasta que tienes un primer borrador.
Por: Emma Darwin, autora de las novelas The Mathematics of Love y A Secret Alchemy. Get Started in Writing Historical Fiction hace lo que dice en el título. Su no ficción creativa es This is Not a Book About Charles Darwin , que es el viaje de un escritor a través de su árbol genealógico. Su nueva novela será publicada por Holland House Books en septiembre de 2025.
Mi publicación de hace unos años en My Itch, Las diez correcciones de líneas que más sugiero, ha demostrado ser muy popular entre los lectores de Itchy, al igual que mi publicación sobre Las diez cosas que más suelen salir mal en la ficción para principiantes, así que aquí va una publicación que espero que haga lo mismo sobre el tema a mayor escala de la (auto)edición.
Nota del Traductor: Entre las 10 correcciones de líneas de su artículo destacaría las siguientes:
-No cuentes (normalmente) algo antes de mostrarlo. Este es uno de los tipos más comunes de explicación excesiva, porque es un resultado muy natural de cómo funciona la mente del escritor. Tu narrador interior se da cuenta de que para que la siguiente parte de la historia funcione, este picnic debe ser un desastre. Así que eso va en la página, y luego te pones a encarnar el desastre en acciones y diálogos. Y ya sea que lo llames presagio, avance o spoiler de la trama, por supuesto hay momentos en que un narrador, si tienes ese tipo de narrador, piensa y, por lo tanto, dice, ese tipo de resumen introductorio.
Incluso puede crear una tensión narrativa, si no se desprende claramente de los elementos constitutivos de la escena de dónde vendrá el desastre, de modo que el lector lee con avidez para descubrir cómo ocurrió este desastre aún sin explicar y cuáles fueron las consecuencias. Pero como este tipo de apertura básicamente le dice al lector lo que sucede a continuación, es necesario cuestionarla y pensar en dónde se encuentra el narrador en relación con los acontecimientos de la narración, y así asegurarse de que esta apertura reveladora se mantiene.
-(Por lo general) contar la historia en el orden en que sucedió. Siempre existe la tentación de «adelantar» la frase (o el párrafo, o el capítulo) con el elemento impactante y emocionante, que, después de todo, es la razón por la que se escribe, y solo después volver atrás para explicar cómo llegamos allí, u otras cosas que necesitamos saber. De nuevo, tiende a ser un producto del proceso de escritura, y puedes pensar en ello como una nota para ti mismo.
Incluso si evitas eso, sin embargo, la carga frontal como esta es demasiado a menudo el equivalente a comenzar una fiesta con los fuegos artificiales y terminar con una charla educada sobre el clima: la oración (párrafo, capítulo) se aplana cuando te das la vuelta para contarnos cosas que no son de este momento sino que sucedieron antes. Peor aún, el impacto de lo realmente importante y emocionante se disipa entre la confusión de información útil que estamos tratando de encajar en lo que ya sabemos. Interroga al abridor actual con las clásicas preguntas «¿Por qué esto? ¿Por qué ahora?», y a menos que tenga un argumento sólido con varias razones, pon lo que ocurre primero, lo más vívidamente escrito que puedas, y confía en que el lector te siga mientras la frase (párrafo, capítulo) se va construyendo hasta el final.
-No expliques (normalmente) algo después de mostrarlo. Esto es realmente otro tipo de explicación excesiva, y proviene de un reflejo similar de tomar notas para uno mismo: el escritor resuelve por sí mismo, y por implicación para el lector, el resumen, el significado de lo que acaba de suceder y las ideas sobre qué hacer a continuación. Por supuesto, es importante que el lector entienda o intúe cómo las consecuencias de esta escena siembran y crean la siguiente, pero es necesario cuestionarlo: ¿podríamos obtenerlo de los pensamientos a lo largo del camino, no de un resumen, de una explicación? ¿Podría el lector entenderlo sin ningún resumen o indicaciones hacia la siguiente etapa?
Después de todo, los chistes no funcionan cuando los explicas, que es esencialmente lo que estás haciendo aquí. Como dice Andrew Stanton, el lector quiere que «trabaje por su comida», no que se la den como una píldora preenvasada nutricionalmente equilibrada. Así que recuerda que las correcciones de línea (3) + (4) = «entrar tarde y salir temprano», y confía en que el lector ha entendido lo que necesitamos que entienda.
-Después de una pausa, ancla al lector. Los manuscritos de algunos aprendices tienen montones de mis comentarios de «¿Dónde estamos?» después de un capítulo o un espacio de doble línea. «¿Dónde?» puede estar en el tiempo o en el espacio, pero tú ya lo sabes, así que es difícil de detectar cuando no le has dado al lector, que no lo sabe, suficiente ayuda discreta o explícita. Es un problema especialmente grave en las narraciones que cambian entre dos líneas distintas, por lo que los consejos de esa entrada podrían ser de ayuda.
Pero también vale la pena practicar diferentes formas de llevarnos de una escena a otra: en lugar de cortar una escena en seco, saltar a un «otro lugar» desconocido, tener que anclar al lector de nuevo y luego conseguir que se interese, puedes llevarnos allí. Y la mayoría de las veces la narración es más fluida, más interesante y tiene un impulso más fuerte si haces precisamente eso. (P.D.: el título original de esta sección era «Anclar al lector después de una pausa». Podrías pensar en por qué lo cambié...)
- «¿Quién dice esto?» Otro comentario frecuente, y también podría escribirlo en el margen de muchos libros publicados. A veces no hay nada de antemano que nos haga «escuchar» el discurso que viene de la voz y la mente correctas, y el discurso se prolonga demasiado antes de que nos des alguna ayuda. Otras veces, la regla de «empezar cada discurso en una línea nueva» se ha seguido demasiado a ciegas, separándolo de la acción o de los nombres que nos ayudarían si, al menos, estuvieran juntos en el mismo párrafo.
Y por «ayudarnos» me refiero a ayudarnos a intuir. Sí, el lector quiere trabajar para conseguir su comida, pero como también dice Andrew Stanton, no quiere darse cuenta de que está trabajando. Si un lector tiene que detenerse y darse cuenta de que debe haber sido Anne quien dijo: «¡Yo lo maté!», entonces tu narración ha fallado de la manera más básica.
Las 10 Modificaciones Estructurales de Emma:
La narración comienza demasiado pronto. Es muy posible que hayas necesitado escribir tu camino hacia la historia, averiguando y configurando a tus personajes y su situación. De esa manera, cuando el «incidente incitante» (que es solo otro nombre para el primer evento al que no pueden evitar reaccionar y, en algún momento, actuar) el lector entenderá por qué es tan importante. Pero te sorprendería lo poco que los lectores necesitan saber de todos esos preliminares: lo que importa es lo que los personajes hacen ahora. Dado que el público se distrae o se duerme si los personajes no hacen lo suficiente, vale la pena ver cómo un buen drama dirigido a tu tipo de lector se desenvuelve con lo que importa, al tiempo que incluye lo que el público necesita saber. Por si sirve de algo, la cruda experiencia de mis compañeros editores y la mía es que la historia «real» suele empezar en el capítulo tres o cuatro, cuando en realidad debería empezar desde el principio.
Los capítulos iniciales no crean al lector que necesitas: no se ayuda al lector a aprender inconscientemente cómo se cuenta esta historia, en todo, desde quiénes son sus representantes en este mundo y qué hilos narrativos y puntos de vista componen la narración, hasta por qué valdrá la pena el viaje hasta el final. Más sobre esto aquí.
El prólogo no tiene el efecto o no resuelve el problema que esperabas que tuviera. En ese caso, ¿hay una mejor manera de hacerlo? Para más información al respecto, haz clic en mi publicación principal.
Las escenas se cuentan poco a poco, de principio a fin, sin condensar la parte sin importancia durante el plato de pescado. A diferencia de Shakespeare, no estamos atados a la velocidad en tiempo real del diálogo y la acción y no tenemos que hacer que todos salgan y entren del escenario, así que aprovecha eso al máximo.
Pero al tratar de resolver el problema del golpe a golpe, algunos escritores siguen saltando al siguiente fragmento significativo, y esos montajes entrecortados corren el riesgo de perder fluidez e impulso. Consulta el siguiente punto, sobre el paso de una escena a otra, para obtener ayuda con esto.
Las rupturas de la línea temporal no nos anclan firmemente después de cada salto o espacio. Esto es muy importante en una narrativa no lineal, que rompe el principio-nudo-desenlace real de los acontecimientos y los cuenta en un orden diferente. Pero también se aplica a las decisiones ordinarias sobre cómo pasar de una escena a otra: ¿cómo te asegurarás de que el lector no dedique tiempo y atención al principio de la siguiente parte, simplemente para averiguar dónde se encuentra en el tiempo y el espacio?
La historia se prolonga demasiado. Esta es la segunda parte del mandamiento de los escritores de thrillers de «entrar tarde y salir temprano». Por supuesto, el escritor debe haber creado personajes y situaciones que se desarrollen en el futuro de manera adecuada para la historia: es posible que incluso hayas escrito el desarrollo completo para averiguar si lo hacen, o para satisfacer tu propia necesidad de ver a tus personajes llegar a casa sanos y salvos. Pero, ¿quién quiere que una historia termine, después de la explosión, con un largo y prolongado gemido de información? Lo que importa a los lectores es que se haya resuelto la serie de cambios de acción y reacción, causa y efecto que desencadenó el incidente incitante. Incluso si los lectores beta dicen que «quieren saber qué pasó», eso sigue siendo solo «ribetes y lazos», como dice mi publicación principal sobre finales.
Las decisiones sobre el tiempo verbal no sirven a la historia. Parecería lógico que los flashbacks se cuenten en tiempo pasado, y el «momento presente» de la historia en tiempo presente, pero a menudo es mejor al revés. Además, esa no es la única forma en que los diferentes tiempos verbales tienen diferentes efectos en el lector; el hecho de que el narrador sea externo (tercera persona) o interno (primera persona) también marca la diferencia: más en esa entrada.
Los personajes no están anclados en el espacio y el escenario. No se trata solo de asegurarse de que no estén flotando en un vacío en la imaginación de los lectores, aunque eso importa, por supuesto. Como somos criaturas físicas que no podemos existir más que en un espacio físico, la forma más segura de conseguir que el lector «olvide no creer» que todo esto sucedió es dar a nuestra imaginación cosas concretas en las que trabajar: la cubierta bajo nuestros pies, el primer oficial apestando a tabaco apoyado hombro con hombro en la barandilla a nuestro lado, el golpe del agua salada en nuestra mejilla mientras el barco se dirige contra el viento.
Reacciones exageradas y poco emocionantes. Cuando algo hace que tus personajes (re)actúen, ¿la relación y la escala entre la causa y el efecto son convincentes y proporcionadas? Obviamente, los lectores creerán que la discusión por lavar los platos terminó en un acuerdo de divorcio, pero en otros casos veo con frecuencia cómo una gran cosa de la vida causa una tormenta emocional y luego se da por sentada por completo, y lo contrario también: un momento ligeramente complicado que no parece particularmente traumático, pero que da forma a las acciones y reacciones de un personaje durante el resto de la historia.
Cosas que nos golpean en la cabeza y cosas que se pierden de vista. Los libros tardan más en escribirse que en leerse, así que cuando, por ejemplo, un personaje tiene miedo de algo y lo evita, pueden pasar semanas desde la última vez que mencionaste el miedo. Pero probablemente solo haya pasado una o dos horas desde que tu lector leyó esa última mención: haz que se evoque bien, pero no nos lo sigas recordando. Por el contrario, si necesitas un amor o una preocupación para la trama desde el principio, asegúrate de que no desaparezca por completo como si nunca hubiera sucedido. En la vida real, estas cosas no desaparecen, por mucho que pasen a un segundo plano.
Recuerda: «¿Por qué debería importarme?». Cuando decimos «importar», por supuesto, no significa que los lectores solo se identifiquen con personajes idénticos a ellos mismos, ni que todos tus personajes sean santos o villanos sexis. Se trata de conseguir que el lector se preocupe por el resultado lo suficiente como para seguir leyendo: personajes que nos resulten lo suficientemente familiares como para que sus necesidades, esperanzas y temores fundamentales nos parezcan importantes, pero lo suficientemente diferentes como para que no sepamos cómo se desarrollarán esos impulsos, por lo que, por supuesto, estamos ansiosos por averiguarlo. Y, por supuesto, eso significa ponerlos en situaciones que sean una buena mezcla, de nuevo, de lo que conocemos y lo nuevo. No hace daño imaginar a tu lector, uno o dos capítulos después, preguntándose: «¿Por qué debería importarme?». La charla TED de Andrew Stanton es antigua, pero sigue siendo buena en este sentido.
¡Buena suerte!
Nota: Agradecemos a Emma Darwin su colaboración en este artículo, adaptado del suyo en inglés:
Deja de Publicar, empieza a Lanzar: El Manual de estrategias creativas para 2025
Por: Yancey Strickler, cofundador de Metalabel, Kickstarter y Creative Independent, y autor de “This Could Be Our Future: A Manifesto for a More Generous World” y “The Dark Forest Anthology of the Internet.”
En diciembre, un artista de Metalabel vendió toda una colección de basura de Nueva York (basura literal de las calles de Nueva York empaquetada en cubos de vidrio por 100 dólares cada uno) en menos de una hora. Sin TikTok viral. Sin anuncios pagados. Solo siguiendo una forma diferente de publicar trabajo creativo.
Nota del Traductor: Metalabel es una plataforma de “lanzamiento para trabajos creativos, creada para ayudar a las personas a construir y compartir valor juntas.” Cuenta con más de 10.000 creadores.
Internet quiere que publiques. Publica más rápido, publica más, publica todo lo que estás pensando. Como un niño pequeño que exige bocadillos, el feed nunca está satisfecho. Cuando lo único que hacemos es publicar, no hay satisfacción. El feed es anti-satisfacción. El feed es hambre perpetua y ansiedad por más.
Pero hay otra forma: LANZAR.
Las diferencias entre lanzar y publicar son sutiles pero significativas:
Las cifras respaldan el poder de lanzar. En su lanzamiento de Metalabel, NYC Garbage:
Generó casi 200 inscripciones en lista de espera a partir de un solo lanzamiento gratuito
Agotaron su colección completa en menos de 60 minutos
Establecieron relaciones directas con coleccionistas en lugar de obtener me gusta anónimos
Mantuvieron el control total sobre la historia y el precio de su trabajo
Este es un modelo que también utilizo para mi trabajo creativo. El año pasado:
Lancé un ensayo como archivo zip de edición limitada para expresar la gravedad del trabajo a mis ojos
La pieza generó más de 1.000 dólares de coleccionistas en una semana
Más de cien coleccionistas escribieron largas respuestas que fueron increíblemente significativas.
El ensayo sigue teniendo una fuerte vida útil en línea casi un año después.
Al menos parte de esta respuesta se debió a la forma en que elegí publicar el ensayo. La forma en que tú, como creador, tratas tu trabajo también influye en la forma en que lo hace tu público.
El Manual de estrategias creativas 2025
Este es un manual que tú también puedes seguir. Los pasos no son complicados:
Establece tu hogar creativo. Crea un espacio donde la gente pueda apoyar directamente tu trabajo. Puedes crear tu propio sitio, utilizar un servicio de pago como Squarespace o unirte a Metalabel de forma gratuita con funciones integradas para la gestión de divisiones y tesorería.
Selecciona lo que quieres publicar. ¿Digital? ¿Físico? ¿Un evento? ¿Una idea? ¿Todo lo anterior? Un lanzamiento puede ser lo que tú quieras que sea.
Preséntalo con contexto e historia. Una publicación es tan fina como unos píxeles, pero un lanzamiento es tan profundo como tú quieras. Cuenta la historia de la obra tal y como la ves.
Configura divisiones automáticas. Antes del lanzamiento, decide cómo fluirán los fondos (de los ingresos). ¿Vas a dividirlos con colaboradores? ¿Ahorrar algo en una tesorería para proyectos futuros? En Metalabel, esto ocurre automáticamente.
Ofrece a los coleccionistas (clientes). Gratis, precio fijo o paga lo que quieras: cada coleccionista comparte su correo electrónico y comienza una relación directa contigo.
Dirige la atención estratégica. Utiliza las redes sociales para señalar tu lanzamiento, pero recuerda: las plataformas no dan prioridad a las publicaciones con enlaces externos. Tus relaciones con los coleccionistas se convierten en tu canal promocional más valioso.
Construye tu comunidad. Da las gracias a los coleccionistas, anímalos a compartir su experiencia e involúcralos en tu viaje creativo. Cada seguidor te hace menos dependiente de las redes sociales y más capaz de volver a lanzar algo.
Esto es lo que puso en práctica NYC Garbage:
Creó una página de Metalabel para catalogar su trabajo.
Anunció una nueva temporada de su proyecto de una década de antigüedad.
Publicó su lista de espera gratuita en Instagram (conseguir que casi 200 de sus seguidores se inscribieran y establecer una relación directa).
Lanzaron el lanzamiento a la lista de espera primero (lo que llevó a que se agotaran rápidamente)
Compartieron la historia del agotamiento en las redes sociales para generar FOMO (miedo a perdérselo) para futuros lanzamientos
Crearon una comunidad haciendo que los coleccionistas compartieran fotos e historias
Una serie de acciones sencillas, ninguna difícil por sí sola, pero que juntas desbloquean un valor real para creadores y coleccionistas. No luchando contra algoritmos o persiguiendo likes. Haciendo algo realmente significativo: construir conexiones con personas que valoran tu trabajo.
Nota: Agradecemos a Yancey Strickler su colaboración en este artículo, que es adaptado del suyo en inglés:
Por: Emma Darwin, autora de las novelas The Mathematics of Love y A Secret Alchemy. Get Started in Writing Historical Fiction hace lo que dice en el título. Su no ficción creativa es This is Not a Book About Charles Darwin , que es el viaje de un escritor a través de su árbol genealógico.
Muy bueno, gracias