Historia del Arte Público Afroamericano
Historia del Arte Público Afro-Americano
Historia del Arte Público Afro-Americano en EEUU
Cuando el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana abrió sus puertas en 2016, tres nuevas obras abstractas de arte público definieron el gran espacio de entrada: The Liquidity of Legacy (2016) de Chakaia Booker, Yet Do I Marvel (Countee Cullen) (2016) de Sam Gilliam y Swing Low (2016) de Richard Hunt. El arte público resonaba con la misión del museo de examinar la cultura y la historia negras desde una perspectiva global y local. El hecho de que estas obras formaran parte de una larga práctica de arte público afro-americano en Estados Unidos fue un aspecto que recibió poca atención.
Este capítulo es un paso adelante para perfilar la categoría del arte público negro. En las principales reseñas sobre el arte público en Estados Unidos, los negros aparecen como artistas, como miembros de comunidades y como mecenas, pero el arte público afro-americano no constituye una categoría de análisis. Los historiadores del arte que se centran en el arte y los artistas negros señalan que muchas obras, en particular los murales, fueron creadas para el público, pero no categorizan este trabajo como arte público. Este ensayo sostiene que el arte público afro-americano es una categoría útil que complica las nociones de arte público y cultura visual negra.
El ensayo se centra en las obras de artistas radicados en Estados Unidos que se identifican como de ascendencia africana, independientemente de su nacionalidad. Por lo general, describiré a estos artistas como negros, aunque reconozco que pueden haberse llamado a sí mismos -o haber sido percibidos como- de color, negros, afroamericanos o afroamericanos. El público y los temas del arte público afro-americano son variados, pero una proporción significativa de este arte habla de, y se origina en, las experiencias históricas y vividas de la gente negra.
Muchos análisis del arte público parten de la base de una esfera pública a la que todos los individuos tienen el mismo acceso. Al considerar el arte público afro-americano -y quizás todo el arte público- hay que tener en cuenta la realidad del acceso de las personas a la esfera pública. La esclavitud, el terror racial, la segregación, la discriminación por motivos de raza, género, nacionalidad y sexualidad, y otras funciones de la supremacía blanca no sólo han limitado la capacidad de las personas negras para existir en la esfera pública en igualdad de condiciones, sino que han sido aspectos fundamentales de la vida pública en Estados Unidos de forma más general.
En el siglo XIX, la población negra desarrolló instituciones para atender sus necesidades, como iglesias, empresas, escuelas, clubes, colegios y universidades históricamente negros (HBCU), organizaciones cívicas y medios de comunicación. Estas instituciones constituían una esfera pública negra. Muchas de estas organizaciones también defendían los derechos civiles y estaban profundamente preocupadas por las representaciones públicas de la vida de los negros, no sólo ante los no negros sino también ante ellos mismos. Debido a esta preocupación por la cultura visual, las instituciones de la vida pública negra han patrocinado a menudo el arte público negro.
Este análisis comenzó con el arte público identificado a través de la base de datos Save Outdoor Sculpture y revisando los estudios sobre el arte negro. Aunque el arte público incluye tanto las obras expuestas al público de forma temporal como las consideradas permanentes, estos métodos de investigación han sesgado el análisis hacia las instalaciones bien documentadas y de larga duración de artistas con reputación nacional. Este texto está ordenado cronológicamente y comienza considerando los antecedentes del arte público afroamericano en el siglo XIX y principios del XX.
Antecedentes
Hasta los programas del New Deal de la década de 1930, la mayoría de los artistas negros que creaban arte público patrocinaban sus propias obras o recibían encargos que surgían de la esfera pública negra. Además, hasta la década de 1960, pocas ciudades u organizaciones mayoritarias encargaron a artistas negros la creación de escultura pública, la forma entonces dominante de arte público. Dado que la historiografía del arte público tiende a utilizar la década de 1960 como punto de partida y no cuestiona la ausencia de artistas negros en los encargos de escultura pública, la erudición fomenta la suposición implícita de que los negros no hacían arte público. Esta sección sugiere que las raíces del arte público afro-americano se encuentran en el siglo XIX.
James Presley Ball (1825-1904) es más conocido por sus daguerrotipos y otras fotografías. 5 En la década de 1850, diseñó un panorama -un mural pintado de seiscientos metros de largo y cuatro de alto- que relacionaba la historia de los negros con el activismo antiesclavista. Los panoramas pretendían instruir y entretener y sumergir a los visitantes en una "narrativa lineal". 6 El panfleto que Ball elaboró para acompañar el panorama, el único artefacto que se conserva del Mammoth Pictorial Tour (1855), indica que Ball utilizó su panorama para atacar los argumentos de los apologistas de la esclavitud y convencer a los espectadores de que los negros luchaban por su libertad. 7 Ball expuso el panorama en Cincinnati y Boston, ciudades en las que los negros y los blancos radicales luchaban contra la esclavitud y ayudaban a los fugitivos. Varios de los temas que Ball exploró en su panorama, en particular la historia negra en Estados Unidos y en África, resonarían en obras posteriores de arte público negro.
Las esculturas creadas para exposiciones y ferias son otro antecedente del arte público negro. Varias exposiciones contaban con casetas o edificios dedicados a demostrar el progreso que los negros habían realizado desde el fin de la esclavitud y, aunque temporales, estas estructuras podían considerarse manifestaciones de la esfera pública negra. Mabel O. Wilson sostiene que en estos "Edificios Negros", los negros estadounidenses crearon exposiciones que producían "contranarraciones" a las representaciones despectivas de la cultura dominante sobre sus vidas y su historia. El Edificio afro-americano de la Exposición Internacional y de los Estados Algodoneros de Atlanta de 1895 presentaba El afro-americano con las cadenas rotas (hacia 1895), una obra de yeso creada por "el Sr. W.C. Hill, un escultor de color" de Washington, D.C. Un observador escribió que este "molde de un afro-americano de tamaño heroico... representa poderosamente la condición obstaculizada del negro". 8 Meta Vaux Warrick Fuller (1877-1968) aceptó la invitación de W. E. B. Du Bois de crear una escultura para una exposición que conmemorara el aniversario de la Proclamación de la Emancipación. Renée Ater describe la Emancipación (1913) de Fuller como "un monumento hecho específicamente para la comunidad afroamericana". 9 El molde de yeso de dos metros de altura muestra a un joven afro-americano y a una mujer, que sólo llevan taparrabos, entrando con confianza en un nuevo mundo. La recepción inicial de la obra fue matizada, y se dice que Du Bois se sintió incómodo por la desnudez. Sin embargo, en 1916 el crítico de arte afro-americano Freeman Henry Morris Murray analizó el enfoque imaginativo de Fuller sobre el problema de la representación de la libertad de los negros.
A finales de la década de 1930, la escultora Augusta Savage (1892-1962) recibió el encargo de crear una escultura para la Feria Mundial de Nueva York. El Arpa: Lift Ev'ry Voice and Sing (1939) hacía referencia al "Himno Nacional Negro", de los hermanos John Rosamond Johnson y James Weldon Johnson. La obra presentaba doce figuras afroamericanas dispuestas como las cuerdas de un arpa. El molde de yeso de dieciséis pies de altura se expuso de forma destacada en el centro de arte de la feria, no en un edificio para negros, y los negros acogieron con satisfacción su representación de la dignidad y la alegría raciales. Al final de la feria, Savage no tenía recursos para almacenar El Arpa, y mucho menos para fundirla en bronce, y la obra fue destruida.
Los murales son probablemente los ejemplos más extendidos de arte público negro. En comparación con otras formas, los murales son relativamente baratos de realizar y pueden colocarse en una gran variedad de lugares. Muchos murales de la esfera pública negra hacen hincapié en la historia, la narrativa y una imagen fuerte y positiva de los negros, atributos que los murales comparten con el panorama de Ball. Entre los primeros murales en espacios públicos se encuentra el Cristo afro-americano y María (1904) de Proctor Chisolm, un artista autodidacta que pintó el mural para su iglesia en Chicago. Es poco probable que los estudiosos lleguen a contabilizar todos los artistas negros que trabajaron en murales desde el siglo XIX hasta el presente, dado que muchos proyectos eran pequeños y sólo los conocían las personas de la región inmediata, implicaban a artistas cuya reputación estaba en sus comunidades y algunos artistas negros trabajaron en proyectos que tenían poca relación con la vida o la cultura afroamericana. Además, los murales son vulnerables a la destrucción y muchos no han sido documentados sistemáticamente.
William Edouard Scott (1884-1964) se hizo muy conocido por sus murales que, como señala Kymberly Pinder, fusionaban su estilo de pintura académica "con una fluidez racial poco convencional". Scott recibió su primer encargo mural a principios del siglo XX, y a lo largo de su carrera realizaría más de setenta murales para escuelas, iglesias y empresas. Comparaba sus murales con un panorama, y en sus múltiples escenas representaba a personas negras en escenarios que iban desde rimas infantiles hasta escenas bíblicas.
Estos antecedentes pretenden estimular la reflexión y no son en absoluto una lista exhaustiva. Dado que estos antecedentes se conocen a través de referencias y comentarios, se sabe poco sobre cómo fueron recibidos o cómo eran. De hecho, la precariedad puede ser una característica del primer arte público negro. Estas obras revelan un antiguo interés de algunos artistas por comprometerse con la historia narrativa de los negros y podrían contribuir a la creciente erudición sobre la cultura visual negra del siglo XIX y principios del XX. 15 Además, aunque los murales dominarían durante mucho tiempo el arte público afro-americano, hay pruebas tempranas de que los artistas estaban experimentando con la escultura en lugares públicos.
Años 20-1930: El nuevo afro-americano y los programas de arte del New Deal
En la década de 1920, los debates sobre el arte afro-americano proporcionaron un marco intelectual para la emergente tradición del arte público negro. W. E. B. Du Bois argumentó que la literatura, la música y las artes visuales eran herramientas que permitían a los espectadores tanto imaginar una historia más esperanzadora como luchar contra la supremacía blanca. Con este fin, los dirigentes de la NAACP, James Weldon Johnson y Du Bois, encargaron a Meta Vaux Warrick Fuller la creación de una pieza central para el stand "Americanos de linaje negro" para una exposición de 1921 en Nueva York. Fuller describió Etiopía (ca. 1921), una obra con motivos egipcios, como la representación del afro-americano "desenrollando gradualmente la venda de su pasado momificado y asomándose de nuevo a la vida... con un gesto al menos elegante".
El filósofo Alain Locke sostenía que los artistas negros debían mirar a su historia en Estados Unidos y en África en busca de inspiración y también de lecciones de "disciplina, de estilo, de control técnico llevado a los límites de la maestría técnica". A diferencia de muchos de sus contemporáneos del Renacimiento de Harlem, Locke se centró en la cultura visual y afirmó que el arte afro-americano tenía una genealogía y una tradición distintas, y que no había surgido sólo como respuesta a la intolerancia blanca. Artistas como Charles White (1918-1979) y Sargent "Claude" Johnson (1887-1967) reconocieron la influencia de Locke en su obra. Locke apoyó el arte y los artistas negros escribiendo numerosos artículos de divulgación, comisariando exposiciones y desplegando una labor de promoción entre bastidores.
Los artistas negros habían estudiado durante mucho tiempo en Europa, pero a partir de las décadas de 1920 y 1930, también miraron a las Américas en busca de inspiración, especialmente a Haití. Además, el largo intercambio entre los artistas negros estadounidenses y los mexicanos tendría especial resonancia en los murales. El compromiso directo de los artistas mexicanos con la política y la valorización de los campesinos e indígenas influyó profundamente en generaciones de artistas negros, muchos de los cuales estudiaron con artistas mexicanos tanto en Estados Unidos como en México. Charles White, por ejemplo, se relacionó tanto con Locke como con los muralistas mexicanos cuando realizó el mural La contribución del afro-americano a la democracia en América (1943) para el Instituto Hampton.
Aaron Douglas (1899-1979) desarrolló un estilo modernista distintivo que, para muchos, parecía encarnar tanto el Renacimiento de Harlem como las conexiones de los negros con África. Los primeros murales de Douglas fueron para hoteles y clubes, pero adquirió relevancia por sus murales en la nueva biblioteca de la Universidad de Fisk (1930) y Spirits Rising (Harriet Tubman) (1931) para el Bennett College. Con el apoyo de la Administración para el Progreso de las Obras (WPA), pintó Aspectos de la vida de los negros (1934) para la sucursal de Harlem de la Biblioteca Pública de Nueva York (ahora el Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra).
A partir de la década de 1930, varios HBCU comenzaron a desarrollar programas de arte que ofrecían tanto clases de estudio como de historia del arte. A medida que los instructores involucraban a los estudiantes en proyectos de arte público, éstos aprendían las tradiciones del arte público afro-americano con su instrucción formal. En el Instituto Hampton (ahora Universidad), por ejemplo, Viktor Lowenfeld animó a sus alumnos, entre los que se encontraban John Biggers (1924-2001) y Samella Lewis (nacida en 1924), a incluir comentarios sociales en sus murales. En 1868, Hampton creó el primer museo en una universidad de la alta sociedad; a mediados del siglo XX, varios otros colegios y universidades también tenían museos, lo que ofrecía a los estudiantes de arte la oportunidad de estudiar de cerca el arte. Estos museos eran especialmente importantes en el Sur, donde los clientes negros se enfrentaban a las restricciones de Jim Crow cuando intentaban visitar los museos "blancos".
Con el inicio de los programas del New Deal, el arte público afro-americano recibió una infusión de fondos y una mayor visibilidad. La discriminación racial, étnica y de género determinó la forma en que las comunidades y los artistas recibieron los proyectos del Nuevo Trato. Muchos artistas negros trabajaron en los proyectos del Nuevo Trato no como artistas, sino como instructores, o en áreas completamente ajenas a las artes. Mary Ann Calo señala que estos factores han contribuido a la escasa representación de los negros en la historiografía de los programas artísticos del Nuevo Trato. Las limitaciones que afectaban a los artistas negros eran importantes, pero los proyectos proporcionaron a los artistas negros oportunidades sin precedentes para reunirse, colaborar, experimentar y formar asociaciones de por vida.
Muchos artistas negros trabajaron en proyectos de la esfera pública negra. Por ejemplo, Charles Alston supervisó el proyecto de murales del Hospital de Harlem, el primer proyecto de la WPA concedido a artistas negros. William J. Thompkins, el Registrador de Actas de Washington, DC, un cargo designado tradicionalmente por políticos negros, aprovechó los recursos del Nuevo Trato para conseguir proyectos de arte público, como un mural de Frederick Douglass realizado por William Edouard Scott, y un retrato en relieve de Franklin Delano Roosevelt realizado por Selma Burke (1900-1995). HBCU se convirtieron en lugares de producción de arte público. El Talladega College encargó a Hale Woodruff la creación de seis murales para su nueva biblioteca: un ciclo presentaba la rebelión de la Amistad por parte de africanos capturados, y el segundo presentaba la fundación del colegio y la construcción de la biblioteca. En el LeMoyne College (ahora LeMoyne-Owen College) de Memphis, Vertis Hayes enseñó arte, supervisó varios murales realizados por sus alumnos y dirigió el Centro de Arte Comunitario, financiado con fondos federales, destinado a los residentes negros de la ciudad.
Después de la Segunda Guerra Mundial
Desde la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial hasta la década de 1950, la esfera pública negra siguió apoyando el arte público. Charles Alston y Hale Woodruff crearon dos murales para la sede de Los Ángeles de la Compañía Municipal de Seguros de Vida Golden State que representaban la historia de los negros en California. Woodruff también pintó el ciclo de murales Art of the afro-americano para la Universidad de Atlanta, que situó el arte africano en el centro de la historia del arte. Sin embargo, la política de la Guerra Fría y el recelo de Estados Unidos hacia el radicalismo mermaron las oportunidades de los artistas negros de viajar y recibir encargos.
Varios acontecimientos importantes en las décadas de 1960 y 1970 afectaron a la trayectoria del arte público negro: el movimiento por los derechos civiles y sus esfuerzos por ampliar la ciudadanía y el acceso al espacio público; la aparición de las artes comunitarias inspiradas en gran parte por el Movimiento de las Artes Negras, y el crecimiento de una infraestructura de arte público. El Muro del Respeto (1967) en Chicago, realizado por artistas asociados al Taller de Artes Visuales de la Organización de la Cultura Negra Americana (OBAC), tuvo una gran influencia en el arte público negro. Los artistas del OBAC estaban implicados en las comunidades antirracistas de Chicago, así como en el Movimiento Artístico Negro. El público del Muro del Respeto estaba vinculado al acceso a la calle en la que se encontraba el edificio del mural, en un espacio predominantemente negro. El Muro del Respeto estaba conectado con la tradición anterior del arte público afro-americano a través de su temática histórica, así como de la participación del artista de la OBAC William Walker (1927-2011), que pintó sus primeros murales en la década de 1940 bajo la dirección de Samella Lewis.
En 1971, el Muro del Respeto había sido destruido, pero su influencia continuó en el movimiento de murales comunitarios. Los grupos y activistas comunitarios a menudo aprovechaban los fondos federales o municipales para crear proyectos creativos notables. El Smokehouse Collective (1968-1970) de la ciudad de Nueva York, por ejemplo, se apartó de los murales narrativos y experimentó con formas geométricas y esculturas. La trayectoria del movimiento de murales comunitarios indica los cambiantes significados del arte público negro. Muchos proyectos de murales influyentes se centraron en la colaboración y la comunidad, definida vagamente por la geografía, la edad, la etnia, la raza u otros factores. La OBAC se transformó en el Grupo de Arte Público de Chicago, una colaboración con un proceso sofisticado y comunitario basado en las "posibilidades sociales y estéticas del arte público colaborativo".
La infraestructura de arte público tiene sus raíces en el apoyo federal a las artes y las humanidades en la década de 1960, incluida la Dotación Nacional para las Artes, que estableció el precedente de utilizar fondos federales para el arte público. Los estados, las ciudades, las organizaciones sin ánimo de lucro y los particulares siguieron su ejemplo, contribuyendo a lo que Harriet Senie llama una revitalización de la escultura pública. La creciente infraestructura significó, a nivel práctico, que más artistas negros pudieron crear más arte público, en una mayor variedad de estilos y en más comunidades. Además, los encargos de arte público recayeron en artistas locales con reputación regional, así como en aquellos que eran conocidos a nivel nacional. Los estudiosos y críticos del arte público han señalado estas tendencias en el arte público, pero pocos se han ocupado de la práctica histórica del arte público afro-americano o la han reconocido. Por lo tanto, las formas específicas en que la práctica del arte público de finales del siglo XX se cruza con el arte público afro-americano siguen siendo poco estudiadas.
Los artistas negros han participado en las diversas tendencias del arte público, como el arte en la arquitectura, la creación de arte con las comunidades y la integración de la historia del lugar en el arte público. Algunos ejemplos ilustran la diversidad del arte realizado por artistas negros. Rick Lowe (nacido en 1961) inició el Proyecto Row Houses en 1993, un complejo esfuerzo que implica arte público, viviendas asequibles y colaboración artística con la gente que vive en el Third Ward de Houston, un barrio predominantemente negro. Lowe atribuye al artista público John Biggers el mérito de haber puesto de relieve cómo las casas y los patios construidos en el barrio revelan ricas conexiones culturales con el África occidental. David Hammons (nacido en 1943) creó "House of the Future" (1991) como parte de la exposición Places with a Past (Lugares con pasado) que Mary Jane Jacob comisarió en Charleston, Carolina del Sur, como parte del Festival Spoleto de la ciudad. Hammons ubicó su obra en una propiedad municipal en un histórico barrio afro-americano, donde, con el contratista local Albert Alston, construyó una estrecha casa y un pequeño parque con un mural en el que aparecían niños de la zona. La bandera afroamericana de Hammons (1990), en la que los colores del nacionalismo afro-americano -verde, rojo y negro- sustituyen al rojo, blanco y azul de la bandera estadounidense, ondea sobre el parque. Tal vez gracias a los cuidados de Alston, la Casa del Futuro ha perdurado décadas después de que se cerrara la exposición. Como parte del programa del Departamento de Estado de EE.UU., Mickalene Thomas (nacida en 1971) co-creó Dakar (2016) un mural de mosaico para una nueva embajada de EE.UU. en Senegal con Ibrahima Niang "Piniang" (nacido en 1976). Y en julio de 2016, la bandera de Dread Scott (n. 1965) Un hombre fue linchado por la policía ayer (2015), que hacía referencia a la bandera que la NAACP exhibía desde su sede en el siglo XX, se convirtió en una obra de arte público cuando ondeó en el exterior de una galería de Nueva York después de que Philando Castile y Alton Sterling, en incidentes separados, murieran tras ser tiroteados por la policía a principios de ese mes.
Se puede suponer que el arte público afro-americano autogestionado tiene una larga historia, aunque es probable que muchas obras se hayan perdido. Los murales que Clementine Hunter (ca. 1886-1988) creó en la década de 1950 cerca de su casa rural de Luisiana pueden ser inusuales en el sentido de que han sobrevivido, se han sometido a la conservación y están expuestos al público. En 1986, Tyree Guyton (nacido en 1955) inició el Proyecto Heidelberg en su barrio de Detroit remodelando casas vacías, solares y objetos encontrados, a menudo con la ayuda de los vecinos.
Muchas instituciones de la esfera pública negra histórica se han visto sustancialmente alteradas debido al activismo por los derechos civiles, los cambios en los patrones de vivienda, la desinversión de las zonas urbanas y otros factores. Sin embargo, las iglesias negras y las HBCU siguen encargando obras de arte público y, con más fondos disponibles, los encargos incluyen grandes esculturas al aire libre. La Universidad Estatal de Winston-Salem, en Carolina del Norte, por ejemplo, tiene un ambicioso programa de arte público en el campus que incluye murales de John Biggers, y escultura abstracta al aire libre de Tyrone Mitchell (nacido en 1944), Melvin Edwards (nacido en 1937) y Beverly Buchanan (1940-2015).
La erudición sobre el arte público afro-americano es actualmente intermitente y está aislada de la erudición sobre el arte público y la esfera pública negra. Hay muchas áreas que se beneficiarían de la investigación, por ejemplo: estudios cercanos de la recepción del arte público negro; la ubicación física del arte público afro-americano y cómo el espacio expresa nociones alternativas de la esfera pública; y el papel de las instituciones de la esfera pública negra en la promoción de la cultura visual, incluido el arte público. El periodo que va desde la década de 1960 en adelante, en el que las ideas de la negritud, la esfera pública y el arte público se transformaron, necesita especialmente estudios que pongan el arte público en diálogo con los estudios literarios, la ciencia política y otros campos. Un ejemplo de las ricas posibilidades de tales investigaciones es el ensayo de La Tanya Autry, que considera los murales temporales en el marco del concepto de fugitividad de Fred Moten y Stefano Harney. Además, habría que investigar las cambiantes nociones de la "negritud" del arte público negro. ¿Cómo interpretan el público afro-americano y los artistas públicos negros esta obra? ¿Es el arte público afro-americano sólo el arte creado por personas negras que está en el público? ¿O son las sensibilidades compartidas de algún tipo las que definen el arte público negro?
En la década de 1990, el Centro Nacional de Artistas Afroamericanos y el Museo de Historia Afroamericana sufragaron el coste de la fundición de la estatua Emancipación de Meta Warrick Fuller de 1913. En 1999, Emancipación se colocó en un parque de Boston junto con Step on Board (1999), un monumento de Fern Cunningham que conmemora la liberación de las personas esclavizadas por Harriet Tubman. El esfuerzo de colocar la obra de Fuller en público, y en diálogo con la obra de Cunningham, es un reconocimiento conmovedor de los antecedentes del arte público afro-americano y de su actual relevancia para el arte público afro-americano de hoy.
Revisor de hechos: Hogginsh